Aquinas_Estetica

Enciclopedia dell’ Arte Medievale (2000)

di E. Simi Varanelli

Si è affermato che le idee tomiste sul bello e sull’arte fossero poche, generali e sparse nella vastità dell’opera prodotta dal teologo domenicano (Croce, 1946). Un consolidato indirizzo critico ha inoltre affermato che l’estetica tomista non riguardi il problema dell’arte (De Wulf, 1933; Eco, 19702; Tatarkiewicz, 1970). In realtà l’arte – quale contributo creativo dell’uomo, artifex creatus – si pone al centro delle riflessioni estetiche di Tommaso. Complessa anziché semplice appare perciò la sua visio pulchri, la quale deve questa ricchezza di connotati al fatto che, mentre precorre per molti aspetti il Rinascimento e la modernità, si presenta saldamente ancorata alle certezze della metafisica medievale contemplanti la scienza del bello avvinta alla teologia.Nelle grandi linee tematiche la dottrina tomista intorno al bello può quindi così inquadrarsi. Le idee sul pulchrum, sul verum, sul bonum possiedono valore ontologico, ma nel contempo rinvengono nella creatura che possiede la stazione eretta, la mano abile, il linguaggio articolato, la vista e l’udito sottili atti a percepire la varietà delle forme e delle armonie del sensibile (Summa theol., I, 91, 3), il connaturale destinatario. Ammira perciò il corpo dell’uomo ma in particolare è affascinato dalla sua facoltà intellettiva, dal cervello, l’organo del pensiero umano che descrive come recettivo ed eminentemente plastico (Summa theol., I, 8, 47 e 85). La percezione disinteressata del bello distingue l’uomo dall’animale (Summa theol., I, 91, 3; II-II, 141, 4). Sensibilità e manualità sono ritenute quindi di per sé forme di intelligenza (Summa theol., I, 76, 5) introduttive alla conoscenza e perfettive della stessa (Summa theol., I, 85, 1; In libr. Pol., VIII, I, 1270). L’umano stupore verso il bello suscita poi per T. “desiderio di conoscere” ed è “quasi via alla ricerca della verità” (In libr. Metaph., I, 2, 3). Il bello inoltre è valore educativo e formativo della coscienza etica in quanto l’amore per la delectatio spiritualis del pulchrum rende liberi (In libr. Pol., I, 1279), evitando l’asservimento a gratificazioni più insulse (Summa theol., II-II, 35, 4).In questa cornice antropologica T. configura del pari il bello come ente che traluce l’Essere, ragione per cui i criteri tomisti del bello – l’integritas, la proportio, la claritas, – sono inseriti nel trattato trinitario e assegnati propriamente al Figlio cui pertiene il titolo di imago del Dio invisibile, di summa pulchritudo e fonte di ogni claritas e perfezione mondana (Summa theol., I, 39, 8). Ed è da osservare poi che l’idea del bello tomista, lungi dal levitare nelle metafisiche regioni della teologia, è entrata di peso nella storia dell’immagine. Il volto sublime del Dio Uomo della cappella degli Scrovegni, difatti, costituisce la più alta forma di visualizzazione e di universale comunicazione della cristologia e della visione teoantropocentrica tomista (Summa theol., II, 45, 1; III, 38; Simi Varanelli, 1988). I tre criteri – l’integritas o la bellezza emanante dalla compiutezza, la proportio, il rapporto armonico che collega le parti della composizione e la claritas, la radianza luminosa, bensì anche la virtù della godibilità e intellegibilità che scaturisce dall’opera perfetta – possono apparire propri della forma classica, ma sono atti a recepire le forme d’arte più diverse. T. ricorda in proposito l’opinione espressa da Aristotele nella Poetica: la rappresentazione del bello quando attinge alla perfezione – per quanto il soggetto possa essere angosciante o sgradevole – ingenera nell’anima dell’uomo sentimenti di consolazione e di catarsi (Simi Varanelli, 1983). Ragione per cui T. giudica che ogni stile artistico sia potenzialmente espressivo del bello (Summa theol., I, 78, 4; Maritain, 19652).Nella complessa personalità di T. si deve tuttavia distinguere il teorico dell’estetica dal critico e conoscitore degli stili e delle problematiche artistiche del suo tempo. Da Plotino in poi l’arte del Medioevo aveva atteso a eliminare le connotazioni corporee dell’immagine, mentre l’arte del maturo Duecento persegue l’illusione del rilievo, la composizione sintattica, l’inserimento degli oggetti nello spazio, agibile e commensurabile, attraverso la prospettiva, ossia ricerca ciò che conferisce all’immagine la funzione di un efficace strumento conoscitivo (Romanini, 1987). Orbene, T. deve riconoscersi tra i più autorevoli teorici della nuova visione.

Formatosi nella temperie raffinata della civiltà artistica e scientifica cassinese e federiciana – sebbene anche attento conoscitore del fenomeno artistico gotico oltralpino – T. ama la purità formale e la vibrazione di vita che spira dagli artificiata classici. Si pone quindi tra i promotori della tardoduecentesca riscoperta del naturalismo (Assunto, 1961), vale a dire di un tipo di arte colta capace di esprimere nella ritrovata corporeità le pulsioni, le profondità psicologiche, nonché le connotazioni ritrattistiche della persona. Come teorico della scienza ottica T. si palesa poi sostenitore del recupero della tridimensionalità corporea e della illusionistica visione in profondità attraverso le leggi della prospettiva (Simi Varanelli, 1989) anche in quell’arte della pittura, che – un tempo giudicata umile e destinata agli indotti – si poneva ormai al centro dell’interesse delle scuole e dottrine più avanzate (Federici Vescovini, 1955). E tutto ciò faceva mentre consapevolmente prendeva le distanze dalla visione del bello che si fonda sui fragiles ornatus dell’opus francigenum, o del Gotico da cattedrale oltralpino (In libr. Eth., VI, 5, 1180).

Se non ama il virtuosismo gotico, T. apprezza l’immagine la cui subtilitas deve essere percepita dall’intelletto piuttosto che dagli occhi. Ed è da osservare che i capolavori dei sommi artisti della generazione a lui successiva, quali Giotto, Arnolfo, Giovanni Pisano e altri ancora, si muovono nello stesso orizzonte di ricerca e di gusto (Hausenstein, 1923) e che, non a caso, anche i teorici perspectivi quali Witelo (sec. 13°) fanno proprie le direttive tomiste.Anche intorno alle artes figurandi o arti belle e alla personalità e dignità dell’artifex il doctor communis ha espresso dottrine e regole radicalmente innovatrici. Nel Medioevo le arti belle – pur restando inquadrate nelle meccaniche – sono apprezzate e distinte dall’ambito indeterminato dell’ars intesa come mera produzione artigianale e tecnologica. Questa distinzione emerge con la massima coerenza nel pensiero dell’Aquinate, che giudica le arti belle date alla luce non per necessità, ma per volontà d’amore e con lo scopo di arrecare diletto (Valensise, 1923). È da segnalare poi come T. sia uno dei più energici sostenitori della deontologia, della dignità professionale e sociale dell’artista o del diritto di venire in fama posseduto dall’artefice capace. Il consiglio che egli dà ai committenti è quindi quello di lasciare la libertà di espressione all’operatore sapiente concedendo fiducia alla bravura dell’artefice e alla prudenza dell’uomo (Summa theol., I-II, 21, 2; 57, 5). È ciò perché l’artifex, che concepisce l’opera nello stato di ispirazione (In III Sent., 29, 2, 7), è l’unica persona che conosce l’opera ed è pronta a dedicarsi con sacrificio alla sua perfezione, poiché l’ama come padre il figlio, tanto che se potesse le comunicherebbe la vita (In libr. Eth., IX, 7).L’opera d’arte, spiega T., prende forma nella mente e nel cuore dell’artifex prima che egli abbia posto mano alla materia da modellare e presenta perciò la necessità di una progettazione (excogitatio, deliberatio) accurata (In III Sent., 38, 1, 1). Ma pervenuto l’artista nello stato della plasmazione effettiva (executio), questo è il suo consiglio: l’artifex dismetta le norme e regole in uso e segua la propria ispirazione, il motus cordis, la sua potentia motiva (Simi Varanelli, 1996).Benché generalmente si sostenga che l’estetica scolastica apprezzi nell’arte soprattutto la funzione didascalica (Antal, 1947), per T. l’arte vale in primo luogo per la bellezza. E, in quanto ricca di valore artistico, deve essere apprezzata anche quando è veicolo di favole menzognere. Nel giustificare l’arte pagana e profana T., però, non perde di vista il problema dell’arte sacra. Si potrebbe pensare che, partendo dalle premesse suddette, egli sia portato a esprimere una drastica condanna dell’arte liturgica imperfetta artisticamente; la soluzione da lui prescelta ricalca invece le orme dei padri iconofili del sec. 7°: all’opera che raffigura Dio si deve il culto come se fosse Dio stesso. La devozione può esprimersi anche verso immagini povere di pregi artistici e non apprezzabili perciò dal punto di vista estetico (Wirth, 1996). Si conferma perciò come nell’Aquinate giudizio estetico ed etico rimangano naturalmente distinti.Non rimane che da segnalare come le dottrine sull’arte del dottore domenicano abbiano rinvenuto consensi all’interno e fuori dell’Ordine e come i Domenicani del Duecento e del primo Trecento si siano attenuti rigorosamente – sia nell’architettura sia nelle artes figurandi – all’intellettualismo della visione tomista dell’arte e come anche nelle scelte tematiche abbiano tenuto presenti i capisaldi delle sue dottrine estetiche e teologiche. È eclatante il caso del crocifisso dipinto dalla mano di Giotto nella domenicana S. Maria Novella a Firenze, fortunato indiscusso archetipo di un nuovo tipo di crocifisso, la cui umiliata e offesa umanità appare, tuttavia, misteriosamente sottesa dallo splendore inalienabile della beatitudine divina (Summa theol., III, 46, 7): un’immagine inequivocabilmente collegata alla sottile dottrina del gaudio della croce enunziata dal princeps theologorum e suggerita dai Domenicani stessi a Giotto (Simi Varanelli, 1992; Flores d’Arcais, 1994). L’intellettualismo della visione del bello e dell’arte tomista aleggia nel capolavoro dell’arca sepolcrale del fondatore in S. Domenico di Bologna (1264-1268), che narra le storie del santo in una successione di riquadri in cui i limpidi valori stereometrici e formali sono al servizio del vero quotidiano più commosso. L’arca, commissionata a Nicola Pisano e alla sua taglia, segna, come è noto, la fine del periodo delle direttive rigoristiche pronunziate dall’Ordine in merito all’arte suntuosa (“non habemus imagines sculptas”; Cannon, 1980). È perciò da supporre che un teorico quale T., che amava l’arte e la considerava, ai più alti livelli, espressione perfetta e imperfettibile della sapienza dello spirito umano (In libr. Ethic., VI, 5 1180), abbia contribuito con la sua autorevole sentenza a rafforzare il partito sostenitore della introduzione delle arti nel seno dell’Ordine. Tanto più che il partito novatore aveva alla testa Giovanni da Vercelli, generale dell’Ordine dal 1263 e amico di T. (Simi Varanelli, 1988). L’intellettualismo tomista è certo alla radice di uno stile gotico essenziale come quello delle domenicane fabbriche di S. Maria Novella di Firenze (Argan, 1968), prototipo di S. Maria sopra Minerva in Roma e di altre chiese. È stato osservato infatti come le fabbriche domenicane italiane, rifiutino, in genere, tanto l’eccesso di ornato e di colore delle fabbriche rappresentative francescane quanto l’aspra povertà ostentata dalla più parte degli impianti minoritici, in favore di una più lucida ratio architettonica o anche di una decorosa povertà (Romanini, 1978) e come le artes figurandi da loro patrocinate – dal tardo Duecento fino addentro al Trecento – diffondano un colto realismo formale e una pregnanza concettuale ben difforme dalla temperie variamente incline all’ornatismo e al patetismo di casa francescana (Assunto, 1961).

Bibl.:

Fonti. – Tommaso D’Aquino, Opera omnia iussu Leonis XIII P.M. edita, I-L, Roma 1882-1996; id., Summa contra Gentiles, 2 voll., Torino 1930; id., Summa theologica, 35 voll., Firenze 1949-1975.

Letteratura critica. – W. Hausenstein, Giotto, Berlin 1923; P. Valensise, Dell’estetica secondo i principi dell’angelico dottore, Roma 1923; M. De Wulf, Etudes historiques sur l’esthétique de St. Thomas d’Aquin, Louvain 1933; B. Croce, Estetica, Bari 1946; F. Antal, Florentine Painting and its Social Background, London 1947 (trad. it. La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento, Torino 1960); E. De Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, 3 voll., Bruges 1948; G. Federici Vescovini, Studi sulla prospettiva medievale, Torino 1955; R. Assunto, La critica d’arte nel pensiero medievale, Milano 1961; J. Maritain, Art et scolastique, Bruges 19652 (Paris 1920); G.C. Argan, Storia dell’arte italiana, I, Firenze 1968; U. Eco, Il problema estetico in san Tommaso, Milano 19702 (Torino 1956); W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics, II, Medieval Aesthetics, Warszawa 1970 (trad. it. Storia dell’estetica, II, L’estetica medievale, Torino 1979); A.M. Romanini, L’architettura degli ordini mendicanti: nuove prospettive di interpretazione, Storia della città, 1978, 9, pp. 5-15; J. Cannon, Dominican Patronage of the Arts in Central Italy: the Provincia Romana c.1220-c.1320 (tesi), London 1980; E. Simi Varanelli, La riscoperta medievale della Poetica di Aristotele e la sua suggestione sulle arti figurative tardo duecentesche, in Roma anno 1300, “Atti della IV Settimana di studi di storia dell’arte medievale dell’Università di Roma ‘La Sapienza’, Roma 1980”, a cura di A.M. Romanini, Roma 1983, pp. 833-860; A.M. Romanini, Gli occhi di Isacco. Classicismo e curiosità scientifica tra Arnolfo di Cambio e Giotto, AM, s. II, 1, 1987, 1-2, pp. 1-56; E. Simi Varanelli, Giotto e Tommaso. I fondamenti dell’estetica tomista e la “renovatio” delle arti nel Duecento italiano, 2 voll., Roma 1988; id., Dal Maestro di Isacco a Giotto, AM, s. II, 3, 1989, 2, pp. 115-143; B. Mondin, Dizionario enciclopedico del pensiero di Tommaso d’Aquino, Bologna 1991; E. Simi Varanelli, Cristologia tomista e rinnovo dell’iconografia del ”patiens” nel tardo Duecento, in Arte e spiritualità negli Ordini Mendicanti, “Atti del Convegno, Tolentino 1991″, Roma 1992, pp. 93-104; F. Flores d’Arcais, Giotto, Padova 1994; E. Simi Varanelli, Artisti e dottori nel Medioevo. Il campanile di Firenze e la rivalutazione delle arti belle, Roma 1996; J. Wirth, Structure et fonctions de l’image chez saint Thomas d’Aquin, in Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris 1996, pp. 39-58; V. Sorge, ”Debita proportio” e ”claritas” nell’Umanesimo estetico di Tommaso d’Aquino, in Tempo della creazione e tempo delle arti, “Atti del Convegno, Cassino-Roccasecca-Aquino 1997″, a cura di G. Turco, Casamari 1999, pp. 121-126; G. Turco, L’artista nel pensiero di Tommaso d’Aquino, ivi, pp. 127-133; E. Simi Varanelli, ”Ars” e ”scientia” nel pensiero dell’Aquinate, ivi, pp. 135-155; A. Lobato, Spirito e creatività. Il pensiero di Tommaso d’Aquino, ivi, pp. 157-167.

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